Здесь речь идет уже о фантастическом как способе рассказывания, то есть само событие рассказывания содержит элементы фантастического. «Колебания» испытывает не только читатель, но и лирический субъект, который чаще всего обозначен при помощи личных местоимений «я» или «мы». Он может находиться в пограничном состоянии – смерти, безумия, сна, видения, причем граница между этими состояниями также может быть нечеткой («Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана») М. Лермонтова, «Сон о рояле» Ю. Левитанского).
Достаточно часто фантастическое проявляется путем размывания границ между прямым и переносным значением слова либо буквализацией (реализацией) тропов, когда привычному переносному значению возвращается его прямой (буквальный) смысл, либо граница между двумя значениями также размывается («В этот мой благословенный вечер» Н. Гумилева, «Фантастика» В. Шефнера). Также иногда фантастическое появляется (или исчезает) благодаря паратексту: заголовку или эпиграфу («Призрак» А. Ахматовой, «Офорт» Н. Заболоцкого).
Разумеется, при анализе фантастического в словесном образе важно понимать, что символ, аллегория или метафора сами по себе вовсе не равны фантастической образности, но фантастический образ может быть символом и способом создания образа художественного мира.
Фантастическое в сюжете и образности может и соединяться друг с другом в рамках одного текста (уже упомянутые стихотворения Н. Гумилева и В. Набокова, «Сон» Б. Ахмадуллиной, «Фантастика» В. Шефнера). Тем не менее, фантастические сюжеты – явление достаточно раннее. Фантастическая образность же появляется примерно на рубеже XIX – ХХ веков, когда искусство вообще и лирика в частности ищут новые формы, в том числе и в образности. Тогда становятся актуальны и востребованы все известные образные языки (кумуляция, параллелизм, троп, простое слово) и типы образов, такие, как символ. Лирическая поэзия диалогизируется, ищутся новые способы создания образной целостности, и в этих поисках рождается в том числе фантастическое как новый тип лирической образности.
Это доказывает, что категорию фантастического необходимо рассматривать не как константную единицу, а в ее историческом развитии, в соотношении с основными этапами развития литературы как вида искусства23.
Разумеется, говорить о фантастическом на самом раннем этапе развития предыскусства нельзя. Архаическое сознание было синкретично, оно не различало «я» и «другого», слово и предмет, который это слово обозначало, событие рассказывания и событие, о котором рассказывается. Естественно, что воображаемое также было не отделено от реальности, точнее, воображаемое воспринималось как реальное, причем воспринималось не разумом, а эмоциями: Л. Леви-Брюль говорил об «аффективной категории сверхъестественного», замечая, что для архаического сознания «все существующее имеет мистические свойства. <…> Например, скалы и утесы, положение или форма которых поражает воображение первобытных людей, легко принимают священный характер благодаря мистическим свойствам, которые им приписываются. Такая же мистическая способность признается за реками, облаками, ветрами, и части пространства, и страны света имеют мистическое значение»24.
В качестве фантастических такие представления могут быть восприняты только с точки зрения позднейшего, уже дифференцированного мышления, для архаического сознания миф и ритуал – не фантастика, а воссоздание реальной картины мира, попытка объяснить окружающие явления и воздействовать на них. Однако без этих «мистических представлений» не было бы последующего появления категории фантастического.
Дальнейшее развитие сознания, открытие абстрактного мышления, появление логики и наррации, утрата веры в достоверность мифологического повествования и другие изменения в сознании приводят человечество к превращению мифа в сказку, в «небывальщину». «Отсутствие сопротивления среды» (Д. С. Лихачёв) на пути героя в мире волшебной сказки (это мир, где с героем может произойти всё что угодно), «чудесная лёгкость» в преодолении законов природы обусловлена близостью сказки к мифу. Таким образом, фантастическое формируется в процессе разрушения мифологической и фольклорной целостности мировосприятия, а, следовательно, и механизмов ритуально-магического воздействия на действительность.
На начальном этапе развития фантастическое разрабатывается в волшебных сказках как поэтика чудесного, отличающегося от архаики мифологических представлений. Чудесные свойства волшебно-сказочного мира, метаморфозы предметов и персонажей демонстрируют редуцированные формы магического отношения древнего человека к миропорядку. Время действия волшебной сказки – условное внеисторическое прошлое, а пространство обладает двоемирием, делится на мир, в котором господствуют нормы обыкновенной, привычной жизни, и мир, для которого значимы чудесные законы «того света», «мира мертвых». Задача, решаемая героем, всегда связана с переходом границы между этими мирами – путешествием «туда» (в мир чудес и волшебства) и возвращения «обратно» (к обычной жизни, но в новом статусе). В определенном смысле структура волшебной сказки является прототипом для разработки многообразных моделей фантастического в истории литературы.
Новый тип фантастического формируется в героической эпопее на основе взаимодействия мифа о культурном герое-первопредке из богатырской сказки (ирландские героические саги (II—VII вв.), «Плавание Брана, сына Фебала» (VII в.), русские былины (IX—XIII вв.)). В качестве античных прообразов произведений о многочисленных фантастических путешествиях и приключениях принято выделять, во-первых, «Одиссею» (VIII—VII вв. до н.э.) Гомера, во-вторых, «Икароменипп» и «Правдивую историю» (II в.) Лукиана – произведения, в которых впервые в литературе появляется мотив полета на Луну с целью взглянуть на земные дела «с высоты», познакомиться с многообразием экзотических форм внеземной жизни, принять участие в войне за планету Венера и т. п.
Значительную роль в становлении фантастического сыграл мотив метаморфозы в античных мистериях, мениппеях и авантюрно-бытовых романах («Сатирикон» (I в.) Петрония, «Золотой осел» (II в.) Апулея, произведения Лукиана). «Метаморфозы» Овидия (I в.) – исток фантастико-символической аллегории, дидактического жанра «поучения в чудесах». Его основу составляют мифопоэтические сюжеты превращений людей в элементы «живой» и «неживой» природы, свидетельствующие о превратностях человеческой судьбы в таинственном мире, где особая роль принадлежит случаю и неведомым человеческому сознанию воле «высших сил».
В раннем европейском средневековье фантастическое представлено в народных сказаниях, легендах и поверьях. «Поэтика чудесного» активно проявилась в средние века в рыцарском эпосе («Беовульф», VIII в.). Важную роль в становлении фантастического приобретают истории о рыцарях Круглого стола короля Артура, которые трансформировались в сюжеты многочисленных рыцарских романов («Парцифаль» (ок. 1182); романы Кретьена де Труа; «Смерть Артура» Т. Мэлори (1469)). Особое распространение рыцарский роман как жанр получает в европейской литературе XII в., см. романные циклы: артуровский, или бретонский (романы об Ивейне, Гавейне, Ланселоте и др.); античный, генетически связанный с греческой и римской эпопейной традицией («Роман об Александре» (XII в.), «Роман о Трое» (XII в.) и др.); цикл о святом Граале, где христианские образы и ценности переплетались с мифопоэтическими традициями кельтских преданий. Как отмечал М. М. Бахтин, в рыцарском романе «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)», причём герой «так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он – плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель». Фантастический мир рыцарского романа характеризуется сказочным гиперболизмом времени: «растягиваются часы и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время <…> сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, как и аналогичные сну «видения»25.
Фантастические мотивы рыцарских романов активно разрабатываются в ренессансных поэмах «Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) Боярдо, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т. Тассо, «Королева фей» (1590—1596) Э. Спенсера, «Неистовый Роланд» (1516) Л. Ариосто (в последней рыцарь Астольф, подобно героям Лукиана, совершает один из первых в мировой литературе космических полетов на Луну). Фантастическое, пронизанное христианской апокрифической символикой, проявляется также и в средневековой драме (ауто, литургическая драма, мистерия), и в жанре видений, связанном с традициями «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.
